L’Art en milieu urbain : l’organisation de l’éphémère dans la ville

L’éphémère dans l’art

   L’art ayant regroupé de nombreuses disciplines au cours de l’Histoire, on se rend compte que la manifestation de ce que l’on appelait « art » dans le temps n’était pas obligatoirement présente de façon durable et que de nombreuses interventions artistiques ne duraient alors pas. Dans le cadre de ce travail de recherche, il est davantage question de la notion d’éphémère dans la pratique de l’art urbain. Nous allons définir ce que l’on entend par éphémère, en montrant que cette notion représente plus qu’un souci de temporalité de vie. Par la suite nous reviendront sur la manifestation de l’art éphémère au sein de l’Histoire.
 L’éphémère L’évaluation de la temporalité d’un événement ou d’une œuvre peut être très compliquée. En effet, tout est une question de point de référence. Si on se réfère à la définition que l’on peut trouver dans un dictionnaire, l’éphémère c’est « ce qui est de très courte durée ». Il faut savoir que tout peut être éphémère, suivant ce à quoi on se réfère. Par exemple, une vie d’Homme est éphémère face à l’existence de la planète Terre. Ainsi, il faut bien déterminer le référant afin de parler ensuite d’éphémère. Une définition moins académique peut être citée ici. En effet, l’éphémère peut être définit par le fait que l’objet éphémère en question ait disparu. Pour Sébastien RENAULD, artiste, architecte et scénographe contemporain, l’éphémère c’est avant tout « quelque chose qui transforme la qualité de l’air […] l’air a toujours en charge la trace de ce qui a été » (l’intégralité de l’entretien réalisé avec Sébastien est repris en Annexe 2, avec la grille d’entretien en Annexe 1). Ici la temporalité ne compte plus, mais uniquement le fait que l’objet ait disparu et ainsi la trace de sa présence dans l’air. L’artiste a découvert des espaces publics en participant aux événements éphémères au sein de la ville. Aujourd’hui, l’air est différent car l’événement est terminé : son souvenir de la manifestation éphémère fait qu’il sent une différence d’ambiance et de vie lorsqu’il retrouve l’espace public qu’il a déjà visité. De la même manière, Maud LE FLOC’H, urbaniste et directrice du Pôle des Arts Urbains, évoque l’éphémère comme étant autre chose qu’un simple outil d’urbanisation « c’est un moment extraordinaire qui vient ponctuer un moment ordinaire ». C’est alors un moment hors du temps, un instant unique qui vient ponctuer le temps qui passe et qui va faire que cet instant sera le seul à être comme cela. Cette définition de l’éphémère me parait importante dans ce travail de recherche et également pour toutes les réflexions que l’on peut avoir sur la question de la ville. En effet, la ville est rythmée par la vie de sa population et celle-ci est redondante suivant les heures et les jours de la semaine. L’éphémère est ici vu comme un élément venant perturber ce rythme routinier de la ville. Cela va permettre de voir des éléments que l’on ne voit plus à force de toujours les côtoyer. C’est un des buts que les artistes tentent d’atteindre via leurs manifestations : rendre compte de ce qui est en interpellant les gens afin de les inciter à regarder la ville à nouveau et de s’interroger sur son espace et ses pratiques. Cette définition sensible de l’éphémère excluant la temporalité est intéressante et évite de se fixer un point de référence afin de déterminer si oui ou non, une installation est éphémère. Afin de faciliter la définition de ce qui est éphémère ou non à la suite de cette étude, nous allons fixer que ce qui est éphémère est une installation qui, avant même son installation, a pour vocation de disparaître. De plus, étant à l’échelle de la vie urbaine et donc de ses habitants, on peut établir que ce qui est éphémère ne dure que quelques semaines. Cela met de côté la définition faite du point de vue artistique selon laquelle l’éphémère est un instant unique parmi d’autres du fait qu’il se passe quelque chose de spécial. Cependant, il ne faut pas perdre de vue cette signification sensible de l’éphémère car elle peut enrichir la façon dont on perçoit une œuvre éphémère et cela va se ressentir dans la suite de ce travail, avec les entretiens des artistes et leur vision de l’art éphémère.
 Pratiques artistiques éphémères dans la ville au cours de l’Histoire Cette partie aborde alors plus particulièrement l’évolution des interventions artistiques éphémères, preuve que cela n’est pas un mode d’intervention nouveau au sein de la ville. Ce qui va suivre a pour principale source le mémoire de DESS de Marina TRAYSER, De l’éphémère au durable, écrit en 2005 et traitant de la présence d’interventions éphémères au sein de la ville et cela très tôt dans l’Histoire. Les premières notions d’art éphémère apparaissent dès l’Antiquité, par des manifestations festives et des constructions réalisées spécialement à ces occasions, telles que des huttes en roseaux pour des célébrations initiatiques. Ces constructions étaient faites spécialement pour l’occasion de ses événements populaires et étaient détruites une fois les manifestations terminées. Bien plus tard, au XVIIe siècle, l’art éphémère intervient majoritairement au sein d’édifices religieux ou encore de monuments, allant parfois jusqu’à les recouvrir totalement. Ici, l’art prend la forme de peintures et d’armoirie, ou encore d’architecture postiche sur les façades des bâtiments, que cela soit dans le but d’accompagner un événement de la ville ou encore pour cacher le caractère inachevé des constructions. Dès la Renaissance, les artistes sont appelés pour « marquer la manifestation du sacré dans le monde quotidien, par la transfiguration du lieu ». Durant l’époque Baroque, l’art apparait sous le signe de fêtes publiques. Cela offre une mise en scène sociale permettant par ailleurs de garder un certain contrôle sur les foules, notamment en périodes difficiles telles que les guerres ou encore les épidémies, événements qui répandent la peur parmi la population. « Dans le cadre de la fête, on aménage des temples et des rues, des statues et des arcs, qui pour leurs commanditaires comme pour ceux qui prennent part à la fête, doivent répondre à trois exigences : être étonnants, faux et vrais tout à la fois, éternels et solides en apparence. En réalité, ils sont éphémères. ». Par la suite, de nombreuses festivités entrent dans le cadre privé de la royauté, investissant les jardins de Versailles du temps de Louis XIV par exemple. Au milieu du XVIIIe siècle, on peut observer de l’art dans des fêtes publiques ou encore dans des rues tout juste créées. Ces lieux ont la caractéristique d’être une nouveauté, présentant un nouveau regard de la ville ; alors que le reste de la cité subit les problèmes d’hygiènes et de circulation. Ces sites choisis permettent alors d’accueillir des manifestations (mariages, fêtes de victoires militaires, …) qui nécessitent des normes particulières d’accessibilité et d’esthétique, qui entrent dans un plus large domaine d’embellissement de la ville. On mise alors sur l’inhabituel et le grandiose. « L’expérience s’inscrit ici dans cet univers plurisensoriel où le public est invité à venir tester un environnement totalement recomposé. Les paysages sonores, les décors architecturaux inventés pour l’occasion déterminent les qualités d’un contexte exceptionnel soumis également à l’improvisation de nouvelles pratiques usagères. ». Certains lieux se voient retravaillés pour des occasions telles que le passage d’un roi et cela dans une courte durée, l’embellissement effectué étant retiré après l’événement. Toutefois, des artistes en ont profité pour tester de nouvelles façons d’aménager l’espace. « Mais au-delà des limites du programme festif qui commande ces projets éphémères, on peut observer comment certains artistes ont saisi cette occasion pour tester in situ l’impact visuel d’un projet pouvant à terme trouver une place définitive dans l’espace investi. Selon cette logique, les aménagements provisoires proposés en 1759 par Jean-Antoine Morand à Lyon, en prévision du passage du roi ou bien la réorganisation de la place de Grève en 1782 à Paris par Moreau résonnent comme de véritables expérimentations urbaines dans des villes devenues provisoirement le laboratoire à grande échelle de nouveaux environnements promus par des architectes déjà largement impliqués dans l’évolution formelle et paysagère de ces cités. ». Nous pouvons voir les premières expositions nationales et universelles comme des formes d’interventions éphémères dès l’ère industrielle (XIXe siècle). L’un des meilleurs exemples qu’il est possible de cité est la 4e exposition universelle, fêtant le 100e anniversaire de la Révolution Française. C’est à cette occasion qu’un concours fut réalisé, dont le vainqueur, Gustave Eiffel, a pu réaliser une architecture qui au départ était à vocation éphémère. Ce n’est que par sa reconversion en antenne, initialement militaire puis civile, que la tour créée à pu être sauvegardée. L’art éphémère n’est pas une notion récente et s’est manifesté dès les premières interventions artistiques au sein de l’Histoire.

L’évolution de l’art dans l’espace public

Allemagne : les premiers à intégrer l’art dans la loi : C’est en Allemagne que l’on voit apparaitre des changements dans la conception de ce qu’est l’art urbain en termes de texte législatif, et ceci après la 1ère Guerre Mondiale. Grâce à la lecture du Projet de Fin d’Etude de Guillaume MITJAVILE, on peut se rendre compte que dès 1928, un texte est rédigé dans le but d’obliger les nouvelles constructions de bâtiments administratifs d’avoir un budget contributif alloué à l’implantation d’une œuvre artistique. Cela va permettre d’intégrer l’art en ville et de répondre à la problématique des artistes au chômage. Le régime Nazi va profiter de l’utilisation de l’art afin de mettre en place une certaine image des villes, ceci par le biais d’artistes sélectionnés sur des critères bien spécifiques dans le but de produire des œuvres monumentales, synonymes de puissance. Ici, l’utilisation de l’art est faite dans le but de représenter le pouvoir.
L’art dans les textes législatifs en France Après la seconde Guerre Mondiale, on voit apparaître en France, après un premier projet de loi en 1936 sur le « 1% décoration », la politique du « 1% artistique » en 1951. Cette démarche a pour objectif d’inclure dans le financement d’une construction bâtie une enveloppe représentant 1% du coût global à destination de la production d’une œuvre artistique. Ce premier texte de loi ne concernait alors que les bâtiments à vocation scolaire et universitaire. Bien que l’art ait un aspect secondaire dans la reconstruction d’après guerre par rapport au besoin important en logement par exemple, cela va permettre d’effectuer une sensibilisation de la population à l’art en ville, et cela de manière systématique, officielle et pérenne dès qu’il y a une construction dans la ville. En 1972, l’Etat va étendre cette réglementation aux constructions d’autres ministères tels que l’agriculture, la défense, l’environnement ou encore les transports par exemple. De même, la mesure sera plus utilisée uniquement sur les bâtiments mais également sur l’espace entourant ceux-ci, ce qui va être très utilisé au cœur des Villes Nouvelles. Ce type d’actions s’inscrivant dans le cadre des Villes nouvelles, projets de grande envergure, les œuvres réalisées étaient alors tout aussi conséquentes. Cette extension de l’utilisation du 1% va permettre à l’art d’investir l’espace public et de pouvoir être inclus dans les projets urbains et l’arrivée de l’art dans la ville va être largement soutenue par le Secrétariat général aux Villes Nouvelles. La notion d’art urbain telle qu’on la conçoit aujourd’hui apparait alors au début des années 70, avec l’apparition des Villes Nouvelles. Dans le cadre de la décentralisation, l’Etat va commencer à instaurer une politique incitant les villes de France à commander des œuvres artistiques afin de les inclure dans les projets urbains en cours. On voit le recul de l’Etat face à l’élan de production artistique durant les années 90, notamment en ce qui concerne les budgets. Cela n’a pas empêché les élus locaux d’être de plus en plus demandeurs de productions artistiques, notamment grâce au fait que cela ait un impact positif important sur l’image de leur ville, mais également sur le plan social et urbain. La collaboration des artistes avec les municipalités se fait de différentes façons mais dans l’ensemble, c’est une tendance qui croit : on inclut de plus en plus l’artiste dans les projets urbains. L’art s’étendant en dehors des murs et dans toutes les villes de France On voit les premières œuvres d’art sortir des murs institutionnels des musées et des galeries d’art pour les voir investir les rues des villes autour des années 60. Cela va permettre de créer des espaces de rencontres, lieux qui n’existaient alors que rarement dans ces villes. Les municipalités font alors intervenir des artistes afin de « créer de l’espace urbain », autrement dit de faire en sorte que les gens côtoient cet espace, rencontrent d’autres personnes du même espace de vie et qu’il y ait alors de véritables interactions sociales au sein même des espaces publics. Les artistes vont également permettre de donner une identité aux lieux sur lesquels ils interviennent. C’est à partir de ce moment là que les artistes sont associés quasi systématiquement aux architectes, urbanistes et paysagistes afin de produire de l’espace urbain. Au sein des années 70 – 80, la démarche d’action de l’artiste au sein des villes va évoluer : il n’interviendra plus uniquement via une commande publique afin d’installer une œuvre dans l’espace public, il va également prendre part aux montages de projets urbains et faire ainsi partie de l’équipe de travail des projets. De plus, l’art urbain ne va plus s’arrêter aux Villes Nouvelles, mais va s’étendre à d’autres villes, volontaires de développer en leur sein une démarche artistique et culturelle. A la fin des années 80 et début des années 90, on peut voir la forte implication des artistes dans la production d’espaces publics de part une volonté des pouvoirs publics de voir l’art se développer dans les villes. Cette réalisation de la volonté des pouvoirs publics est notamment possible grâce à la décentralisation. Durant les années 90, une nouvelle génération d’artistes apparait, désireuse d’un art plus convivial, pour créer du « mieux vivre ensemble ».
Arrivée du Land Art et intervention de l’artiste de façon plus régulière dans les projets urbains Autour des années 60 -70, on voit se développer aux Etats-Unis le mouvement du Land Art, qui n’est au départ pas lié obligatoirement avec l’environnement et la nature. On voit également apparaître dans le nord de l’Europe (Royaume-Uni, …), puis en France, une tendance à faire appel à des artistes, et ceci à la demande d’acteurs participant à des projets qui n’ont pas pour autant un caractère artistique, tel que des architectes ou encore des urbanistes. Ce sont des manifestations temporaires dans la ville, soit par la durabilité des matériaux utilisés, soit par le caractère temporaire du cadre dans lequel l’œuvre s’inscrit (un chantier par exemple).
Une nouvelle pratique artistique : le graffiti On peut voir en extrême fin des années 60 l’apparition des graffitis (ou tags) en ville, manifestations de la présence d’artistes au sein même du milieu urbain. Frank POPPER, théoricien et critique de l’art, affirme que c’est, du moins à son apparition aux Etats Unis, « un moyen de communication clandestine, puis un jeu créatif subtil, enfin une création collective indomptable, d’un fort aspect social et esthétique » . Le but est de montrer la présence de l’artiste et d’afficher son implication individuelle dans le milieu urbain en imposant sur les murs de la ville l’expression de sa signature.
L’arrivée de l’« Art de la rue » et des compagnies artistiques C’est au début des années 70 que l’on voit apparaître la notion « d’Art de la rue ». Cela peut se définir comme étant « l’ensemble des spectacles ou les événements artistiques donnés à voir en dehors des lieux pré-affectés : théâtres, salles de concerts,… ». C’est l’héritage de toutes les manifestations passées dans les rues, telles que celles des théâtres forains ou encore des saltimbanques. Nous observons alors dès cette époque la création de compagnies (par exemple celle du Théâtre Eclaté d’Annecy en 1970 ou encore celle du Puits aux Images en 1973), de collectifs ou encore l’apparition d’artistes individuels. De plus, on voit les villes subventionner les artistes pour qu’ils « activent » les rues. Ils ne revendiquent pas l’art de la rue en tant que tel mais leurs productions correspondent à sa définition. Il faut cependant noter que les fondements de cette tendance agissant en collectifs remonte à la période pré-soixante huit, avec une référence majeure à la création du Théâtre du Soleil en 1964. Par la suite, de nombreuses compagnies et collectifs verront ainsi le jour encore durant les années 80 (CIA en 1981, Compagnie Off en 1986, etc.…), structurant les arts de la rue comme un champ autonome produisant l’essentiel des codes esthétiques qui spécifient ce champ aujourd’hui. On y trouve une volonté de croisement des disciplines, un théâtre d’interpellation souvent ironique ainsi que des logiques d’engagement politique et social. L’action des artistes au sein des rues va prendre de grandes proportions dans les années 80, avec la présence de ceux ayant vécu et grandi dans la pensée des revendications et de révolutions permanentes de 1968. L’art public non programmé devient alors petit à petit le lieu commun de la création plastique, se rapprochant de plus en plus des procédures d’animations urbaines. D’autres compagnies voient le jour dans les années 90, celles-ci faisant de nouvelles propositions artistiques et ayant une perception plus affirmée de la dimension urbaine, comme c’est le cas pour les compagnies Groupe F (1990) et Ex-Nihilo (1993). On voit par ailleurs certains artistes redéfinir l’espace public lié à l’art par la création d’œuvres interactives ou d’interventions illicites. Aujourd’hui, l’art permet de voir la ville autrement « prenant appui sur des réalités parfois inattendues, porteuses d’émotions, de repères, dès lors qu’elles sont interprétées ». Il suffit parfois d’une légère action pour obtenir un renforcement de l’identité d’un espace, comme par exemple l’artiste Bjorn ELVENES qui a demandé à certains habitants de Sortland (Norvège) de peindre la ville en bleu, donnant un effet lumineux tout à fait remarquable avec la présence de la neige.

Interactions sociales

   Quelque soit ce que l’on fait, les interventions éphémères au sein des villes ont une visée d’interpellation et de rencontres sociales. Les professionnels rencontrés restent en accord sur l’objectif à tenir en ce qui concerne leurs réalisations : « le but du jeu c’est de créer de l’émotion de créer du faire-ensemble ». Suite à l’entretien effectué avec Yvan DETRAZ, co-directeur de « Bruit du Frigo », que cela concerne plus des projets d’aménagement ou des projets artistiques, c’est l’expérience humaine qui est la plus importante « les gens se moquent du quartier, soit ils n’y restent pas, soit ils ne le connaissent pas assez. Mais ils vont aimer ce qu’ils auront vécu ». L’importance de l’expérience humaine est ici largement dévoilée comme étant le but recherché par les artistes : marquer les esprits et non pas le lieu d’action de l’opération. Si l’on va plus loin, cette expérience est indispensable au bien être de la ville d’aujourd’hui « qui n’a pas acheté le journal à un crieur, jeté une pièce a un accordéoniste aveugle […] ? Ce sont autant de rencontres fortuites qui animent la rue et nos parcours, qui émerveillent notre journée et notre itinéraire, rendant la ville incarnée, charnelle, humaine ». Les interactions sont alors preuves de vie au sein de la ville et les encourager serait alors faire en sorte que la ville et ses usagers s’épanouissent pleinement dans l’espace qui lui est propre. L’interaction sociale est donc l’objectif premier des opérations éphémères orchestrées par des artistes, car ces derniers cherchent avant tout à étonner, faire parler et se rencontrer des individus au sein de la ville grâce aux interventions temporaires hors du communs qu’ils leurs proposent.

L’éphémère permet de voir la ville et d’oser des projets

   La temporalité éphémère est ici un élément capital dans l’œuvre elle-même. Cela permet de pouvoir l’inscrire à un moment donné au sein de la ville et ainsi de l’ancrer dans un contexte particulier. C’est ce qui s’est produit pour la transhumance de 5 000 cartons dans la ville de Tours lors d’un événement : « La Ville à l’état gazeux ». Par ailleurs, cela permet de pouvoir pousser les limites du possible en ce qui concerne la création en ville, oser ce qui n’a jamais été tenté afin d’observer les retombées. Sans cette temporalité particulière, les œuvres n’auraient pas le même sens, ne seraient pas aussi insolites. L’ordinaire n’est pas ce qui est recherché par les artistes car les gens finissent par ne plus voir ce qu’ils peuvent voir tous les jours : à force de passer devant quelque chose d’insolite mais présent de façon durable, on finit par ne plus y prêter attention. L’éphémère intervient alors ici, afin d’étonner les passants et de leur faire voir ce qu’ils n’ont peut être encore jamais vu. De plus, la temporalité éphémère peut être ici utilisée comme cadre d’essai pour un projet pouvant alors être créé par la suite ou comme prémices d’un projet de plus grande envergure si l’opération éphémère s’avère être bien reçue par les usagers.

Table des matières

INTRODUCTION
PARTIE 1 : CADRE DE RECHERCHE
L’art dans la ville : comment une dimension artistique s’inscrit-elle dans le registre de l’urbain ?
1. L’éphémère dans l’art
 L’éphémère
 Pratiques artistiques éphémères dans la ville au cours de l’Histoire
2. Art dans la ville : utilisation de l’espace public
 L’espace public
 L’évolution de l’art dans l’espace public
3. L’art contextuel
Autres notions clefs
1. Aménagement éphémère ou Art éphémère
2. Artiste ou Architecte
L’Art éphémère en ville aujourd’hui
1. Interactions sociales
2. L’éphémère permet de voir la ville et d’oser des projets
3. L’art comme outil identitaire d’un espace urbain
4. L’art éphémère face aux règles établies
5. Le coup de blues de l’après-projet
PARTIE 2 : REFLEXION ET METHODOLOGIE
Problématisation et hypothèses
Cas d’étude et méthode
1. Cas d’étude : Tours – la transhumance de 5000 cartons dans la ville
2. Travail préalable sur la thématique des 5 000 cartons et son contexte
3. Enquête de terrain
4. Limites de l’enquête
Approche
PARTIE 3 : DESCRIPTION, ANALYSE ET RESULTATS
Description générale du terrain d’étude
1. Le pOlau- Pôle des Arts Urbains
2. La Ville à l’état gazeux
3. Les 5 000 cartons
 Origines et présentation
 Participants au parcours des cartons
 Déroulement de l’événement
Recueil de points de vue des différents groupes d’acteurs sollicités révélant des attitudes différenciées
1. Un public pris de court
 Des habitants surpris et parfois dérangés
 Les étudiants à la fac déstabilisés et parfois énervés
2. Manifestation fructueuse et réussie pour le pOlau et les artistes
3. Forces de l’ordre indispensables sur le terrain
4. Synthèse de l’événement 
Bilan de l’étude effectuée
1. Des impacts d’une manifestation éphémère sur les usagers de la ville
 L’information au public : où est la limite entre l’information et le secret pour qu’une manifestation artistique éphémère en ville atteigne son but ?
 Les débordements : un des buts recherchés ?
2. A quoi ont servi les cartons ?
3. L’important, c’est de « faire de la ville » dans la ville
4. Remise en question de la définition de l’éphémère
Préconisations pour atteindre les objectifs d’une opération artistique éphémère dans la ville
1. Agir sur l’humain pour faire évoluer la ville
2. Jouer sur l’effet de surprise …
3. …avec une sécurité minimum et une logistique préalable
4. Le soutien d’un organisme fiable
5. Ne pas avoir peur d’oser
6. Jouer avec les gens
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE – WEBOGRAPHIE

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